Walter Malldwight n'est pas un poulpe.

Je me rappelle, au lycée (que Law confirme mon propos si elle a souvenance de ce qui va suivre), il y avait un élève du collège, un Florian je crois, qui avait le chic pour raconter des blagues assez mauvaises, ou proposer des devinettes dont la réponse, immanquablement, faisait hausser un sourcil surpris (quand c’était la première fois) ou le faisait froncer de dépit (quand on se faisait prendre une deuxième fois). Florian nous ravissait d’intrigues comme : « quelle est la différence entre une train et table ? », et concluait, après un bref moment de prudente introspection de la part de son interlocuteur, par : « ah bon tu sais pas ? Ben t’as vraiment un problème ! »

Florian n’imaginait pas – et moi non plus, d’ailleurs – qu’il me servirait à introduire mon propos sur le Didon et Enée qui s’est donné hier lors des Nuits de Fourvière. Car la devinette, la voici : « quelle est la différence entre le Didon et Enée de Sasha Waltz et le Didon et Enée de Harnoncourt (ou Davis, ou Barbirolli, ou Leppard, ou n’importe quel autre chef l’ayant dirigé) ?

Ah bon, vous ne savez pas ? Ben…

Bach est encore enfant et Lully travaille pour la gloire du Roy de France quand Purcell compose Didon et Enée. Conçu dans le même esprit que Venus and Adonis de Blow (pour le « divertissement du Roi »), dans des formes voisines des petits opéras de chambre que Charpentier donne à la princesse de Guise, Purcell écrit un « opéra de cour » susceptible de satisfaire le goût retrouvé de Charles II pour la musique française.

Composé, comme le veut la tradition italienne (reprise par Charpentier) pour un effectif réduit d’interprètes, la trame de Didon et Enée se rapproche de celles d’Actéon et d’Orphée (dudit Charpentier) : chœur récurent, interruptions régulières de ballets, et l’abandon du récitatif strict de Lully au profit d’airs plaisants.

Connaissant déjà l’œuvre, mes trois questions essentielles étaient : y aura-t-il un clavecin ? Qui jouera l’Esprit de l’acte II ? Comment mourra Didon ?

D’abord, le clavecin a son importance ; il accompagne les orchestres réduits tout au long d’une œuvre – et installe la basse obstinée qui deviendra une évidence par la suite. Ensuite, le rôle inquiétant (quoique riquiqui) de l’Esprit est écrit pour alto, mais a notamment échu par le passé à deux contre-ténors de talent, Paul Esswood et Derek Lee Ragin. Enfin, qu’elle meure dans un souffle de phtisique façon Violetta (comme l’a magnifiquement interprété Ann Murray) ou dans le cri qu’elle ferait si on lui arrachait une dent de sagesse sans anesthésie (Jessye Norman, léonine), Didon doit passer dans l’autre monde avec la plus grande dignité, et si possible, dans sa croceum cubile – la « couche de safran » décrite par Virgile, qui préfigure déjà son tombeau.

Sasha Waltz avait manifestement, à sa disposition, plusieurs outils :

- un petit pinceau à nettoyer, comme ceux des archéologues qui époussètent avec précaution, pendant des jours, une côtelette de dinosaure avant de l’extraire de sa couche de sédiments ;

- une brosse à dents usagée, dont on se sert généralement pour nettoyer les joints, les recoins et les robinetteries dans la salle de bain ;

- de la paille de fer avec un verre de javel ;

- un pulvérisateur de vitriol ;

- un P-38 chargé ras la gueule de napalm.

Quitte à revoir le mythe, elle pouvait trouver un juste milieu ; dépoussiérer un bibelot, c’est être certain qu’il reprendra la poussière le jour d’après ; le fracasser à grands coups de pelle, c’est plus radical pour les saletés mais ça abîme l’objet. Mais non. La chorégraphe a choisi de « napalmer » le mythe intemporel de la pauvre fille qui avait tout pour elle avant de s’amouracher, et se faire plaquer, par un nigaud au destin de héros un rien trop large pour ses omoplates de ténor (le rôle, heureusement, est réduit par Purcell à la portion congrue) ; renouant – du moins par l’esprit, et encore, ce n’est qu’une tentative – avec les « danses de caractères » qui ponctuaient les opéras baroque, elle en fait non plus un opéra ponctué de ballets, mais d’un ballet entrecoupé de scènes chantées.

Voici donc mes réponses, avec force détails, aux trois questions que je posais plus haut.

Merci, Attilio Cremonesi d’avoir conservé le clavecin pour l’adaptation. Le tambourin, les théorbes et autres violes, c’était aussi bien tenté. Pas merci, en revanche, de s’être arrogé le droit (sous prétexte de cette adaptation) d’inclure d’autres pages de Purcell, sans vrai rapport avec le drame… Entre l’aquarium du loooong prélude (moins que nécessaire pour évoquer les Néréides et la mainmise des Dieux sur le destin des Hommes) rempli de danseurs se trémoussant, et cette musique illustrative, jolie dans ses réminiscences baroques…mais sans plus, on se serait cru à une féérie des eaux façon Watermusic de Haendel.

On arguera que la danse a besoin de plus de musique pour permettre des solos. Soit. Sauf que Purcell avait assez écrit dans Didon pour permettre aux danseurs de s’exprimer pleinement… D’autant que certains passages dansés se passent de musique. Couper d’un côté pour ne rien mettre de l’autre, et inclure ici et là des passages qui, même de Purcell, viennent d’ailleurs, ça ne se tient pas.

Mais que Cremonesi reste humble ; le souvenir de Franco Alfano n’est qu’anecdotique lorsqu’on parle du Turandot de Puccini. Il en sera de même quand on évoquera sa participation à ce Didon et Enée, décidément bancal… Car, en outre, pourquoi avoir dédoublé le rôle de Belinda ? Comment restituer la complicité de Didon avec sa première suivante, lorsqu’on l’affuble de deux ? Et quand elle appelle, à la fin, et qu’elle lui demande sa main… Est-ce que chacune des Belinda aurait dû lui en tendre une ? D’accord, le programme distingue bien Belinda de la Second woman, pour autant, elles sont bien deux à se partager le rôle ; et même s’il y a eu, dès l’origine, des variations dans l’écriture, tout le monde s’est accordé depuis pour qu’il n’y ai qu’un seul personnage aux trousses de Didon (en plus d’Enée, jveux dire).

Pourquoi les sorcières (rôles de mezzos-sopranos) deviennent des sorciers ? Manque-t-on d’interprètes féminines, ou de contreténors, pour jouer ces wayward sisters, ces sœurs fantasques qui ont juré la perte de Didon ? Quid de la trame psychologique sous-jacente, la jalousie de femmes de pouvoir contre une autre, qui en plus d’être une reine, est une amoureuse ? Si Klaus Nomi a interprété une Sorceress plus terrifiante que nature, les pauvres ténors qui s’y collent finissent par ressembler Tweedledum et Tweedledee, les jumeaux qu’Alice rencontre De l’autre côté du miroir : inquiétants certes, mais dommageablement burlesques.

Et pourquoi cette introduction parlée, et cet étrange intermède surfait en Français dans le texte sur l’art de faire la révérence ? S’il ne s’agissait que d’une trouvaille pour introduire l’arrivée princière d’Enée, juste faire la révérence aurait suffit – alors pourquoi l’expliciter ainsi ?

Le livret de Nahum Tate ne suffisait pas ?

Ah ! L’Esprit… Le pauvre Esprit, s’est vu interprété par un ténor mal assuré, qui ne savait pas où parler : Stay, Prince, (oui mais il est où ?) and hear great Jove’s command (quelqu’un peut me trouver le Prince pour que je lui transmettre l’ordre de Jupiter ?).

Une mention spéciale, cependant, à « Didon », qui est magnifiquement interprétée par Aurore Ugolin. Elle donne la réplique à un Enée (Reuben Willcox) juste comme il faut, c’est-à-dire pas trop voyant. Les chœurs ponctuent l’œuvre avec une grande finesse, et Didon meurt avec beaucoup de classe, dans un lamento en sol mineur qui arracherait des larmes à du granit… après une brève interruption due à un orage qui s’est soudainement levé alors qu’elle demandait sa première dame auprès d’elle (Thy hand, Belinda…). Il y a eu un grand coup de vent, quelques grosses goutes sont tombées, quelqu’un a fait un malaise dans le public, mon voisin de gauche m’a dit « C’est l’apocalypse ! » et l’orchestre a cessé de jouer, pour se mettre à l’abri. Dix minutes plus tard, réinstallé sur scène, l’orchestre a repris l’aria, et Didon a pu mourir, non dans sa couche de safran, mais dans une grosse mèche de cheveux dont elle n’arrivait pas à sortir – métaphore très bien rendue, au demeurant, des ténèbres qui l’enveloppent (darkness shades me…).

Soulignons l’admirable travail de fluidité et de grâce des rôles chantants, qui évoluent avec les danseurs (qui continuellement les dédoublent et les accompagnent) et cela, sans que la qualité vocale en pâtisse.

Comment défendre la mise en scène (indépendamment de la créativité poétique) ? L’« aquarium » du début est un prétexte, un effet spécial qui ne se justifie pas par la suite – alors que dans des représentations passées (Berlin, Montpellier), il reste toujours sur scène ; les scènes de chasse (so fair the game, so rich the sport) et d’arrivée au port (Come away, fellow sailors) sont, parmi d’autres, dépourvus de sens tant le drame est décousu. L’absurde absence de surtitres, pour ceux qui ne connaissent pas le livret et n’ont qu’une vague idée de la trame, aura fini d’ajouter en confusion, et certains solos de danse – sans musique, de surcroît – font s’étirer en longueur des passages qui ne le nécessitaient pas.

Permettez-moi d’être brièvement désagréable (enfin, un peu plus quoi) : quitte à aller voir des gens qui se tortillent dans des couleurs chamarrées sur de la jolie musique, autant aller voir le Cirque du Soleil…. Naaah, d’accord, j’exagère, je sais. C’était un beau spectacle, mais rendu hermétique par l’absence de surtitres (je ne parle pas pour moi, puisque je connais presque le livret par cœur – oui, modeste avec ça), et un peu desservi par d’excessifs sautillements. En somme un drame dansé et chanté, d’intensité inégale, mais qui rend content quand même ; un peu comme un concert de Madonna, mais pas pareil.

J*

MOAR :