Walter Malldwight n'est pas un poulpe.

D’abord, la confusion. Admettons donc que Percy Jackson soit le fils de Poséïdon et d’une mortelle – ne discutons pas trop du scénario. Percy va chercher sa mère chez Hadès, Dieu des Enfers, presque immédiatement diabolisé (si je puis dire) sous les traits d’un monstre cornu léché de flammes. Sauf que voilà, dans la mythologie grecque, les Enfers ne désigne pas celui – au singulier – que nous promet le catholicisme si l’on convoite la femme de son voisin ou la tarte qui repose au bord de sa fenêtre, mais l’endroit où s’arrête les morts avant de connaître leur ultime localisation : soit le Tartare (qui n’a aucun rapport avec le guerrier asiatique sale qui se déchausse les dents à cause d’un fromage industriel trop fort), soit les Champs Elysées (le nom ne renvoie pas davantage à une éternité de shopping accordée aux petits épargnants qui, bon gré mal gré, ont toujours cru au livret A). Le Tartare c’est l’Enfer, les Champs Elysées, le Paradis. Sauf que pour les scénaristes de Percy Jackson, qui doivent faire un film de deux heures qui rapporte au moins de quoi couvrir les dépenses en effets numériques, simplifier et assimiler s’avère plus commode : dessous terre = Enfer = Les Enfers tout court ; Paradis = Ciel = Olympe (construite sur des nuages, très joli). Pas le temps de s’intéresser, ici, à un entre-deux ; à moins qu’en creux, il faille considérer qu’entre le ciel et sous terre, il y a la surface terrestre, et donc notre séjour de vivant. Cependant c’est assurément accorder beaucoup de crédit intellectuel aux scénaristes susmentionnés, trop occupés à nous métaphoriser que le casino et les jeux, c’est mal (po-po-po-po-po-poker face), et que les conseils du pater familias sont toujours les bons, surtout quand ils surgissent au moment où l’on en a le plus besoin.

D’un autre côté Peter Jackson nous propose la narration d’un meurtre par la victime elle-même, coincée dans l’in-between, l’entre-deux, qu’on a plutôt tendance à appeler les limbes dans notre langue charmante qui a un mot pour tout (*). Là, Peter Jackson nous propose une hallucination mycologisante, une vision éthérée ou chaque état, chaque émotion s’apparente à une proposition matérielle ou visuelle. Par exemple, lorsque de rage le père de famille détruit toutes ses maquettes embouteillées, depuis sont shéol la fillette voit des bateaux grandeur nature (mais dans des bouteilles de taille gigantesque, donc) se fracasser sur des rochers d’un rivage conçu pour l’occasion. Ainsi le langage qui raconte un acte dans un monde est performatif dans l’autre : il brise ses maquettes, qui sont donc des bateaux. Bateaux = eau pour naviguer. Changement de monde, changement d’approche : les bateaux se brisent mais dans leur taille réelle, cependant, la « condition maquette » est retranscrite par la présence des bouteilles qui contient ces bateaux. Ou encore, lorsque ce même père, plein d’espoir, allume chaque soir une bougie à sa fenêtre, elle apparaît à sa fille sous la forme d’un phare.

Vent dans la forêt de Tronçais, côte anglaise rebattue par les vents, soleil poudreux texan, désert glacé arctique…, chaque épisode « limbique » s’associe à un climat et la géographie qui va avec, mais toujours, avec une pointe fantaisiste qui nous rappelle que rien n’est vraiment, ou du moins, vraiment perceptible en ces termes – les visions du réalisateur (qui sont déjà la retranscription de ce que décrit le livre dont le film est une adaptation) ne sont, finalement, que des propositions, chacune complétant la précédente et indiquant une prochaine. De là en maîtrisant le « langage géographique » dans lequel elle se trouve, la fillette agit dans le temps et l’espace des vivants (ainsi pour agir dans la vraie vie, elle revient sur ses pas dans les limbes).

Cet entre-deux est évoqué par Andersen dans le conte L’enfant dans la tombe (Nouveaux contes et histoires, 1858-1860) ; lorsque la mère écrasée de chagrin accepte de suivre la Mort pour rejoindre son rejeton, elle « s’enfonc[e] plus loin que la bêche du fossoyeur ne peut descendre » (elle descend, donc). Ayant vu son enfant, elle doit « remonter », car si elle ne « remonte » pas, l’enfant ne peut, lui, pas « [s’]envoler avec tous les autres enfants joyeux pour aller jusqu’à Dieu de l’autre côté du voile », voile qui sépare le séjour de ces enfants du « grand pays de l’éternité ». Difficile de ne pas faire un lien avec le film de Peter Jackson, puisque la jeune morte reste dans ce lieu par sa propre volonté, pour intervenir comme elle le peut dans le monde des vivants (au même titre donc que le monde des vivants se manifeste de façon « magique » dans le sien).

Puisque nous nous écartons de l’évocation de l’Enfer telle que le catholicisme nous enjoint à le craindre (et qui ressemble donc aux enfers – erronés – de Percy Jackson), et sans que je veuille exhaustif, il y a un autre entre-deux auquel j’ai songé en écrivant ceci. Celui de L’Etrange Noël de M. Jack (The Nightmare before Christmas, Henry Selick, d’après un scénario et des personnages de Tim Burton) et des Noces funèbres (Corpse Bride, de Tim Burton). Nous sommes, dans ces films, dans un pays étrange où tout est mort (ou pas vraiment vivant), mais rien n’est infernal (sauf par jeu), et où tout existe, malgré tout, dans la mort – caractérisée par des affections physiques qui sont celles des cadavres : membres décharnés, peau bleue, orbites vides, …, et ainsi de suite. On pourrait considérer comme dans The Nightmare… que ce qui y est, y reste (c’est le « Pays des Vacances », délimité en régions, parmi lesquelles celles d’Halloween – où se passe l’essentiel du film, de Noël, de Pâques…), ou encore que ce n’est qu’un anodin séjour passager (à la fin de Corpse Bride, la mariée dont il est question – et qui se trouve sur Terre à ce moment, chez les vivants – change d’état et s’envole dans le ciel, pas au Paradis à proprement parler, mais dans le ciel au sens strict, puisqu’elle se transforme en nuée de papillons).

Ce séjour des morts, à la fois magique et inquiétant chez Jackson, devient comique (de façon morbide, puisqu’on fréquente des morts) mais aussi rassurant pour le vivant qui s’y trouve fortuitement : car après son état de vivant, il y a autre chose, et cette autre chose, cet autre lieu, pour sinistre ou ensoleillé qu’il soit, a le mérite d’exister et de permettre encore autre chose ensuite.

L’entre-deux c’est donc, peut-être, une vraie étape, et l’entre-deux c’est l’état, sur Terre, des vivants (ni dessous, ni dans le ciel – l’inbetween géographique), déjà nés mais pas encore morts ; et ils accèdent au monde du dessous par l’intercession de ceux qui s’y trouvent, à cause d’un sentiment, d’un trouble émotionnel qui les y connectent spirituellement.

A ce titre, lorsqu’on se perd dans le monde graphique de Munch, comment ne pas s’imaginer qu’il navigue à vue dans cet entre-deux ? La Jalousie II (1896) prend place dans un jardin sombre, l’Attraction I (même année), sur les rives du styx et le Baiser sur les cheveux (1915) semble être celui d’un vivant sur la dépouille d’une morte.

Et je conclus par quelques images en revenant, encore une fois, à ma grande recherche en analogie : voici, de part et d’autre d’un détail de la Jalousie susmentionnée, Sally et la Mariée des deux films de Burton dont je parlais :

Jack, héros de son étrange Noël éponyme, a le regard convexe d’Attraction :

Et Sally, enfin, à l’air mélancolique et le physique sinistre de Rouge et Noir (1898) et du Baiser sur les cheveux :

J*

(*)Pour être précis, on pourrait dire qu’il s’agit des limbes au sens figuré : « état vague, incertain » (Larousse), ce qui aura donné par la suite son nom au système limbique, groupe de structures du cerveau jouant un rôle très important dans le comportement (et en particulier, dans diverses émotions comme l’agressivité, la peur, le plaisir ainsi que la formation de la mémoire. Merci wikipedia. Mais ce sens recoupe dans notre utilisation le shéol, mot hébreu qui « désigne le séjour des morts, 66 fois dans le texte massorétique de la Bible, surtout en contexte poétique. […] A l’opposé du ciel, le shéol est situé dans les profondeurs souterraines (Es 7, 11). C’est là que tous les morts descendent, justes (Gn 37, 35) ou impies (Nb 16, 33). » (Dictionnaire critique de théologie, puf). Les limbes de la théologie chrétienne (selon ce même dico), nous arrive du latin limbus (les franges) et « en est venu à désigner à la fois le shéol vétérotestamentaire dont le Christ délivra les juste de l’ancienne alliance et la partie du l’enfer habitée par les enfants morts sans baptême. »