Walter Malldwight n'est pas un poulpe.

Histoire de me rappeler à votre mémoire en ce premier jour de septembre, je pensais vous parler du dernier film de Tarentino, mais je risque le spoiler à chaque ligne. Je vais m’y risquer cependant.

(C’était ça ou mes vacances…)

J’avais entendu dire à la radio que c’était le genre de film qu’on aime pleinement, ou pas du tout. Je suis tenté de confirmer, mais, quoique définitif, je n’en reste pas moins un garçon nuancé ; donc, explications.

Que les choses soient claires : amis de la vérité historique, ayez de l’humour, car Tarentino ne s’attache pas à raconter des faits authentiques. Ça aurait pu avoir lieu, mais ça n’a pas : l’histoire d’un petit groupes de militaires, ou plutôt de francs-tireurs, décidés à déboulonner du nazi – ou plus exactement, à scalper du nazi. Si si. C’est sur ce pitch éminemment concis que se fonde le film, avec en filigrane une deuxième intrigue (le mot est peut-être un peu fort) qui vise à peu près à la même chose, si bien qu’à la fin, les protagonistes se retrouvent. Sans jamais se rencontrer, cela dit, ni avoir connaissance des complots des autres, du coup, tension chez le spectateur : vont-ils s’entretuer sans le savoir ? En fait on s’en carre, puisque que comme d’habitude chez Tarentino, à peu près tout le monde meurt, et les survivants ne sont pas ceux qu’on n’imagine au départ. (ça va j’en dis pas trop là ?) Tout le monde sur le même pied d’égalité : le simple nazi va se faire démolir la tronche comme une fillette entre les mains de supporters anglais dont l’équipe vient de prendre une branlée, et la belle blonde va se faire étrangler comme une demi-pute ukrainienne par son maquereau dans l’arrière-cour d’un bar sordide parce qu’elle n’a pas fait son chiffre hebdomadaire. Au final les héros ne sont pas ceux que l’ont croit, et quelque part, c’est agréable de se laisser surprendre.

Comme il l’avait fait pour Une nuit en Enfer, Tarentino se sert d’une situation (un prétexte ou un contexte) pour faire se battre des gentils contre des méchants. Pas de psychologisme confondant (sauf peut-être dans la scène d’ouverture) : les gentils sont beaux et drôles, les méchants sont flippants et cyniques. Les gentils sont en sous-effectifs et se battent, comme ils peuvent (et comme on dit, avec « l’énergie du désespoir ») contre les méchants, en surnombre. Les alliés sont des têtes brûlées qui n’ont rien à perdre et sont prêts à mourir pourvu qu’ils aient réglé leur compte aux nazis. Le calque est parfait entre les deux films que je me propose de comparer : les alliés sont les gentils qui se font coincer dans un bar glauque, les nazis sont les vampires qui se révèlent à la nuit. Ce n’est ni plus ni moins qu’un western, et la bande-son, qui emploie régulièrement Morricone, n’est pas qu’un clin d’œil : c’est premier degré. On se fend la poire, mais quand même, on est sérieux, les gars.

Néanmoins, tout se tient. Soit, c’est violent, mais enfin rien n’atteindra plus les sommets Planet Terror, donc bon on s’en sort bien. Les personnages sont impeccables, Brad Pitt n’en finit pas de jouer la carte du second degré (mélange incertain de l’Achille de Troie et du marchand de savon de Fight Club… ça lui va mieux que le registre mélodramatique gnangnan Benjamin Button, et presque aussi bien que l’énervé de Sleepers) ; Diane Kruger joue à merveille l’actrice qui se laisse déborder par les double-jeux ; Mélanie Laurent est parfaite dans la détermination – au même titre que Christoph Waltz dans le rôle du colonel Landa. On retrouve ausi avec plaisir Francesca Mondino, la détestable Sophie de Kill Bill.

 

Il faut ajouter, pour le plaisir, qu’Eli Roth est toujours très joli, et qu’il n’en finit pas de ressembler au méchant de Heroes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si, je vous dis que si.

 

Donc voilà, allez le voir. (Voilà une bien belle conclusion !)

 

J*

 

 

A l’occasion de mon passage en « dot com », j’ai constitué un album photos qui revient, de façon pas du tout exhaustive, sur le six derniers mois de l’année. On reconnaîtra l’évolution des saisons : des gens emmitouflés, la lumière grise, la brume, puis tout à coup les framboises, les cerises et des gens sans vêtements (comment je suis racoleur, là…) qui se brumisent la tronche (oooh, déception).

Voilà qui vous fera patienter en attendant un prochain article !

J*

Je me rappelle, au lycée (que Law confirme mon propos si elle a souvenance de ce qui va suivre), il y avait un élève du collège, un Florian je crois, qui avait le chic pour raconter des blagues assez mauvaises, ou proposer des devinettes dont la réponse, immanquablement, faisait hausser un sourcil surpris (quand c’était la première fois) ou le faisait froncer de dépit (quand on se faisait prendre une deuxième fois). Florian nous ravissait d’intrigues comme : « quelle est la différence entre une train et table ? », et concluait, après un bref moment de prudente introspection de la part de son interlocuteur, par : « ah bon tu sais pas ? Ben t’as vraiment un problème ! »

Florian n’imaginait pas – et moi non plus, d’ailleurs – qu’il me servirait à introduire mon propos sur le Didon et Enée qui s’est donné hier lors des Nuits de Fourvière. Car la devinette, la voici : « quelle est la différence entre le Didon et Enée de Sasha Waltz et le Didon et Enée de Harnoncourt (ou Davis, ou Barbirolli, ou Leppard, ou n’importe quel autre chef l’ayant dirigé) ?

Ah bon, vous ne savez pas ? Ben…

Bach est encore enfant et Lully travaille pour la gloire du Roy de France quand Purcell compose Didon et Enée. Conçu dans le même esprit que Venus and Adonis de Blow (pour le « divertissement du Roi »), dans des formes voisines des petits opéras de chambre que Charpentier donne à la princesse de Guise, Purcell écrit un « opéra de cour » susceptible de satisfaire le goût retrouvé de Charles II pour la musique française.

Composé, comme le veut la tradition italienne (reprise par Charpentier) pour un effectif réduit d’interprètes, la trame de Didon et Enée se rapproche de celles d’Actéon et d’Orphée (dudit Charpentier) : chœur récurent, interruptions régulières de ballets, et l’abandon du récitatif strict de Lully au profit d’airs plaisants.

Connaissant déjà l’œuvre, mes trois questions essentielles étaient : y aura-t-il un clavecin ? Qui jouera l’Esprit de l’acte II ? Comment mourra Didon ?

D’abord, le clavecin a son importance ; il accompagne les orchestres réduits tout au long d’une œuvre – et installe la basse obstinée qui deviendra une évidence par la suite. Ensuite, le rôle inquiétant (quoique riquiqui) de l’Esprit est écrit pour alto, mais a notamment échu par le passé à deux contre-ténors de talent, Paul Esswood et Derek Lee Ragin. Enfin, qu’elle meure dans un souffle de phtisique façon Violetta (comme l’a magnifiquement interprété Ann Murray) ou dans le cri qu’elle ferait si on lui arrachait une dent de sagesse sans anesthésie (Jessye Norman, léonine), Didon doit passer dans l’autre monde avec la plus grande dignité, et si possible, dans sa croceum cubile – la « couche de safran » décrite par Virgile, qui préfigure déjà son tombeau.

Sasha Waltz avait manifestement, à sa disposition, plusieurs outils :

- un petit pinceau à nettoyer, comme ceux des archéologues qui époussètent avec précaution, pendant des jours, une côtelette de dinosaure avant de l’extraire de sa couche de sédiments ;

- une brosse à dents usagée, dont on se sert généralement pour nettoyer les joints, les recoins et les robinetteries dans la salle de bain ;

- de la paille de fer avec un verre de javel ;

- un pulvérisateur de vitriol ;

- un P-38 chargé ras la gueule de napalm.

Quitte à revoir le mythe, elle pouvait trouver un juste milieu ; dépoussiérer un bibelot, c’est être certain qu’il reprendra la poussière le jour d’après ; le fracasser à grands coups de pelle, c’est plus radical pour les saletés mais ça abîme l’objet. Mais non. La chorégraphe a choisi de « napalmer » le mythe intemporel de la pauvre fille qui avait tout pour elle avant de s’amouracher, et se faire plaquer, par un nigaud au destin de héros un rien trop large pour ses omoplates de ténor (le rôle, heureusement, est réduit par Purcell à la portion congrue) ; renouant – du moins par l’esprit, et encore, ce n’est qu’une tentative – avec les « danses de caractères » qui ponctuaient les opéras baroque, elle en fait non plus un opéra ponctué de ballets, mais d’un ballet entrecoupé de scènes chantées.

Voici donc mes réponses, avec force détails, aux trois questions que je posais plus haut.

Merci, Attilio Cremonesi d’avoir conservé le clavecin pour l’adaptation. Le tambourin, les théorbes et autres violes, c’était aussi bien tenté. Pas merci, en revanche, de s’être arrogé le droit (sous prétexte de cette adaptation) d’inclure d’autres pages de Purcell, sans vrai rapport avec le drame… Entre l’aquarium du loooong prélude (moins que nécessaire pour évoquer les Néréides et la mainmise des Dieux sur le destin des Hommes) rempli de danseurs se trémoussant, et cette musique illustrative, jolie dans ses réminiscences baroques…mais sans plus, on se serait cru à une féérie des eaux façon Watermusic de Haendel.

On arguera que la danse a besoin de plus de musique pour permettre des solos. Soit. Sauf que Purcell avait assez écrit dans Didon pour permettre aux danseurs de s’exprimer pleinement… D’autant que certains passages dansés se passent de musique. Couper d’un côté pour ne rien mettre de l’autre, et inclure ici et là des passages qui, même de Purcell, viennent d’ailleurs, ça ne se tient pas.

Mais que Cremonesi reste humble ; le souvenir de Franco Alfano n’est qu’anecdotique lorsqu’on parle du Turandot de Puccini. Il en sera de même quand on évoquera sa participation à ce Didon et Enée, décidément bancal… Car, en outre, pourquoi avoir dédoublé le rôle de Belinda ? Comment restituer la complicité de Didon avec sa première suivante, lorsqu’on l’affuble de deux ? Et quand elle appelle, à la fin, et qu’elle lui demande sa main… Est-ce que chacune des Belinda aurait dû lui en tendre une ? D’accord, le programme distingue bien Belinda de la Second woman, pour autant, elles sont bien deux à se partager le rôle ; et même s’il y a eu, dès l’origine, des variations dans l’écriture, tout le monde s’est accordé depuis pour qu’il n’y ai qu’un seul personnage aux trousses de Didon (en plus d’Enée, jveux dire).

Pourquoi les sorcières (rôles de mezzos-sopranos) deviennent des sorciers ? Manque-t-on d’interprètes féminines, ou de contreténors, pour jouer ces wayward sisters, ces sœurs fantasques qui ont juré la perte de Didon ? Quid de la trame psychologique sous-jacente, la jalousie de femmes de pouvoir contre une autre, qui en plus d’être une reine, est une amoureuse ? Si Klaus Nomi a interprété une Sorceress plus terrifiante que nature, les pauvres ténors qui s’y collent finissent par ressembler Tweedledum et Tweedledee, les jumeaux qu’Alice rencontre De l’autre côté du miroir : inquiétants certes, mais dommageablement burlesques.

Et pourquoi cette introduction parlée, et cet étrange intermède surfait en Français dans le texte sur l’art de faire la révérence ? S’il ne s’agissait que d’une trouvaille pour introduire l’arrivée princière d’Enée, juste faire la révérence aurait suffit – alors pourquoi l’expliciter ainsi ?

Le livret de Nahum Tate ne suffisait pas ?

Ah ! L’Esprit… Le pauvre Esprit, s’est vu interprété par un ténor mal assuré, qui ne savait pas où parler : Stay, Prince, (oui mais il est où ?) and hear great Jove’s command (quelqu’un peut me trouver le Prince pour que je lui transmettre l’ordre de Jupiter ?).

Une mention spéciale, cependant, à « Didon », qui est magnifiquement interprétée par Aurore Ugolin. Elle donne la réplique à un Enée (Reuben Willcox) juste comme il faut, c’est-à-dire pas trop voyant. Les chœurs ponctuent l’œuvre avec une grande finesse, et Didon meurt avec beaucoup de classe, dans un lamento en sol mineur qui arracherait des larmes à du granit… après une brève interruption due à un orage qui s’est soudainement levé alors qu’elle demandait sa première dame auprès d’elle (Thy hand, Belinda…). Il y a eu un grand coup de vent, quelques grosses goutes sont tombées, quelqu’un a fait un malaise dans le public, mon voisin de gauche m’a dit « C’est l’apocalypse ! » et l’orchestre a cessé de jouer, pour se mettre à l’abri. Dix minutes plus tard, réinstallé sur scène, l’orchestre a repris l’aria, et Didon a pu mourir, non dans sa couche de safran, mais dans une grosse mèche de cheveux dont elle n’arrivait pas à sortir – métaphore très bien rendue, au demeurant, des ténèbres qui l’enveloppent (darkness shades me…).

Soulignons l’admirable travail de fluidité et de grâce des rôles chantants, qui évoluent avec les danseurs (qui continuellement les dédoublent et les accompagnent) et cela, sans que la qualité vocale en pâtisse.

Comment défendre la mise en scène (indépendamment de la créativité poétique) ? L’« aquarium » du début est un prétexte, un effet spécial qui ne se justifie pas par la suite – alors que dans des représentations passées (Berlin, Montpellier), il reste toujours sur scène ; les scènes de chasse (so fair the game, so rich the sport) et d’arrivée au port (Come away, fellow sailors) sont, parmi d’autres, dépourvus de sens tant le drame est décousu. L’absurde absence de surtitres, pour ceux qui ne connaissent pas le livret et n’ont qu’une vague idée de la trame, aura fini d’ajouter en confusion, et certains solos de danse – sans musique, de surcroît – font s’étirer en longueur des passages qui ne le nécessitaient pas.

Permettez-moi d’être brièvement désagréable (enfin, un peu plus quoi) : quitte à aller voir des gens qui se tortillent dans des couleurs chamarrées sur de la jolie musique, autant aller voir le Cirque du Soleil…. Naaah, d’accord, j’exagère, je sais. C’était un beau spectacle, mais rendu hermétique par l’absence de surtitres (je ne parle pas pour moi, puisque je connais presque le livret par cœur – oui, modeste avec ça), et un peu desservi par d’excessifs sautillements. En somme un drame dansé et chanté, d’intensité inégale, mais qui rend content quand même ; un peu comme un concert de Madonna, mais pas pareil.

J*

MOAR :

Je fais une petite pause au milieu de la rédaction de mon mémoire – j’en suis au milieu de mon paragraphe sur L’instant absolu sans pose chez Tichý et Leiter – pour vous parler de deux chansons que j’écoute en boucle depuis une semaine : Love Boy de Dana International et Right Here (Departed) de Brandy Norwood.

Bien sûr, que j’ai honte.

 

Avec Love Boy, Dana International en fait toujours des tonnes : toujours plus de corsets, plus de satin rouge, plus de cheveux, plus de garçons baraqués !

 

Une actrice toujours remarquable, comme nous le rappelle cette publicité pour un produit qui nous reste, même en regardant la pub jusqu’à la fin, parfaitement inconnu.

 

Oh bien sûr Love Boy reste somme toute assez convenable ; par rapport à une époque où la jeune fille (si, si) chevauchait des bananes géantes et se maquillait comme Marilyn Manson. (A moins bien sûr que ce ne soit l’inverse.) Cinque Milla condense tout cela :

 

A noter que dans Love Boy la donzelle retrouve une coupe au carré qu’elle avait affectionnée dans Diva. Effectivement, c’est un prétexte pour vous proposer de visionner le clip, qui est un monument de mégalomanie.

 

 

Passons à Brandy Norwood, qui chante Right Here. Efficace, donc, comme souvent quand Darkchild pilote la machine. Il y a un petit côté Rencontre du troisième type à partir de 1:18, quand elle s’approche de la dame qui chouine. « Vois-moi et crois en moi », semble-t-elle dire, en allongeant le pas.

 

Il faut remarquer que Brandy est toujours aussi bien gaulée, qu’un carré Hermès suffit à l’habiller et surtout, surtout ! (ce qui est également valable pour Dana International), qu’elle a la même tête depuis dix ans. La même. Comme quand elle chantait avec Monica (dont plus personne n’a de nouvelles, d’ailleurs.)

Rappelez-vous.

 

Bref, Brandy embrase et brandit le brandon de la bonnassitude, à l’aise, jvous le chante sur tous les tons, même en live :

 

Voilà.

La prochaine fois je parlerai des Architectonics de Tüür, compositeur estonien que j’ai découvert il y a quelques temps.

J*