Walter Malldwight n'est pas un poulpe.

Du 23 janvier au 4 février, l’opéra de Lyon a accueilli Dans la colonie pénitentiaire, opéra de Chambre dont le livret de Rudolph Wurlitzer reprend la nouvelle de Kafka qui porte, d’une traduction à l’autre, le même titre (on trouve également La colonie disciplinaire). Jusque là, d’accord, tout va bien. Maintenant, un détail d’importance : c’est Philip Glass qui en a composé la musique.

Le huis clos, bien sûr, se prête assez bien à la forme de l’opéra. Quant à sa caractéristique pénitentiaire, c’est une autre affaire, que la mise en scène de Richard Brunel tâche, avec plus ou moins de succès, de rendre crédible. Qui a dit qu’un texte simple – voire, simpliste – posé sur une musique minimaliste devait s’accommoder d’une mise en scène aussi allusive ? Fallait-il encore une fois, comme c’est par trop souvent le cas avec les opéras traditionnels, connaître la fin du poème pour en apprécier la richesse une fois mis en scène ?

Bon, j’ai l’air désagréable comme ça, mais en fait je l’ai trouvée plutôt réussie, cette mise en scène. D’abord, parce que Brunel a dû s’accommoder d’un espace difficile à exploiter (les représentations, qui devaient avoir lieu à la prison de Corbas, ont finalement eu lieu au Studio Lumière, à Villeurbanne, pour des raisons tenant principalement à l’humeur du ministère de la Justice[1]) ; ensuite, parce justement, un tel sujet requiert une « autre vision » des conditions matérielles imaginées (par le lecteur de la nouvelle, puis par le spectateur de l’opéra). Excellent travail conjoint, de ce point de vue, de la dramaturge et de la scénographe. Le seul vrai souci, en fait, c’est la machine – car tout tourne autour d’elle. Le personnage de l’officier raconte tout de son invention, détaille sa mise en route pièce par pièce… Mais ça ne tient pas la route. La machine imaginée par le metteur en scène est surtout métaphorique, on ne s’en explique le fonctionnement que grâce à une solide imagination qui permet de remettre en forme les détails – à la fois techniques et poétiques – fournis par l’Officier… A moins bien sûr, comme je le disais plus avant, qu’on ait lu la nouvelle ou compulsé un programme détaillé (comme le fait, au demeurant, le site de l'Opera.

Parlons-en, de cet Officier. Le rôle, échu à Stephen Owen, est remarquable. Une nouvelle fois chez Glass il m’a semblé que le baryton était mieux considéré que le sempiternel ténor – certes, le héros de cette Colonie, le Voyageur, est un ténor, mais son rôle est assez mince pour qu’il ne devienne pas rapidement insupportable (comment ça, je suis encore impartial avec les ténors ?). Rappelons-nous du baryton qui porte presque à lui seul tout le mouvement Suffering de la Symphonie n°5 (Eric Owen) ; rappelons-nous aussi les DEUX barytons – et zéro ténor – qui interprètent magnifiquement les Monsters of Grace imaginés par Robert Wilson (Gregory Purnhagen et Peter Stewart) ; rappelons-nous enfin Richard Salter qui joue le Magistrat de Waiting for the Barbarians – je vais d’ailleurs en reparler.

Le rôle, donc, est remarquable, et Owen ne l’est pas moins. Il incarne l’Officier avec une sincérité qui fait se hérisser les cheveux sur la tête lorsqu’il raconte les détails d’une exécution.

Le second rôle est donc celui du Visiteur, ou Voyageur, observateur supposé impartial venu assister à une exécution pour ensuite faire un rapport au nouveau Commandant de la Colonie, qui s’oppose aux méthodes de l’Officier. Il est interprété par Stefano Ferrari, qui m’a semblé la première fois assez bon, mais la seconde, assez mou – car oui, j’ai assisté à deux représentations. Il m’a semblé être complètement focalisé par certaines difficultés techniques de sa partition, au point d’en oublier le jeu ; et pourtant, on lui demande principalement de s’asseoir sur un banc, pour se lever, et retourner s’asseoir sur une chaise – j’exagère à peine. La seconde fois (lundi 2) il m’a même semblé qu’il peinait à se faire attendre, seul, et surtout lors des dialogues avec l’Officier, qui le surclassait largement. Tessiture différente, je vous l’accorde. Mais le jeu, lui, n’a pas de rapport. Ferrari ouvre l’opéra en peinant à commencer son recitativo, debout, la gorge libre et disponible, tandis que Owen le clôt couché, torse nu, en entonnant le terrifiant “Have faith and abide” qui condense tout le rôle, toute l’épaisseur du personnage de l’Officier. Un peu comme le “Finally we take the voyage when the voyage takes us” que prononce le personnage de Christophe Colomb à la fin de l’opéra The Voyage.

Le dialogue des deux rappelle fatalement ceux du Magistrat avec Joll et du Magistrat avec Mandel (respectivement Richard Salter, Eugene Perry et Michaels Tews, deux barytons, un basse, et toujours zéro ténor – oh, ça fait un bien fou de le dire) dans Waiting for the Barbarians. Les sujets sont proches, d’ailleurs. La tension est la même, et le dénouement, toujours terrible. Si l’on voulait discuter l’argument, cependant, on noterait la différence qui sépare le Voyageur d’un opéra et le Magistrat d’un autre : le Voyageur observe sans agir, du moins sans autre but que d’aller « tout raconter à la maîtresse ». La candeur du personnage de Kafka est rendue un peu idiote par l’interprétation de Ferrari. Le Magistrat imaginé par Coetzee de Waiting for the Barbarians pour sa part commence à agir au moment où il cesse d’être voyeur (car oui, il y a une pulsion scopique que partagent les deux personnages, et cette pulsion porte dans les deux cas sur la torture infligée à une tierce personne). Le Magistrat n’est pas précisément un héros, mais il agit face à l’insoutenable. Le Voyageur n’agit pas, lui, car l’occasion ne se présente pas vraiment, les faits lui sont extérieurs, encore que, quelque part, ils finissent par être provoqués par sa non-action – si je puis dire. En effet si le langage est une barrière entre le Magistrat et les Barbarians desquels il finit par se rapprocher, c’est finalement la seule chose qui lie le Voyageur à l’Officier, et qui désolidarise ces derniers du condamné. (« Ne faites pas attention, il ne comprend pas notre langue. […] – Connaît-il sa sentence ? – Non. […] – Du moins sait-il qu’il a été condamné ? – Non ! il n’en sait rien. » — Extrait de la scène 3, traduction du livret.)

Venons-en à la musique, dont l’importance est considérable. Vous me permettrez pour ce faire de commenter la véhémente remarque qu’un autre spectateur a fait en sortant de la représentation du samedi 31, le soir de la première représentation, où j’en avais encore plein les oreilles :

« Philip Glass, ça fait quarante ans qu’il fait la même chose. Le passage le plus touchant, c’est celui de l’aria du ténor lorsqu’il est près du condamné. »

Et donc, non. Dans les deux cas.

L’aria du ténor, pour commencer, n’était pas une aria. C’était un récitatif avec, peut-être, quelques notes plus hautes que d’autres – mais c’est tout. Difficile d’être touchant, ensuite, quand on a le charisme d’une poutre et que la mise en scène ne correspond pas, ou mal, au texte chanté.

Ensuite – et je vais tâcher de ne pas m’agacer sur ce point – non, monsieur, Philip Glass ne « fait » pas la « même chose » depuis quarante ans. Que Philip Glass ait conservé une méthode technique de composition, soit. Qu’il l’applique à l’envi dans chacun de ses travaux, c’est exact – mais cela ne signifie sûrement pas qu’il fait la même chose depuis quarante ans. J’appelle cela de la constance, de la cohérence ; c’est d’ailleurs le seul rapport qu’on pourra trouver entre Two pages – une œuvre de jeunesse d’une austérité oppressante – et le Book of Longings (plaisante composition de 2007 sur des poèmes de Leonard Cohen).

J’appelle ça la raison dans la répétition. L’œuvre se développe en même temps que s’intensifie la composition.

En ce qui concerne la formation orchestrale, elle va avec l’appellation « opéra de chambre » qui a été donné à cette composition : petit opéra, petit orchestre – un quintette, pour être précis ; et des musiciens de l’Orchestre de Lyon, pour être encore plus exact. Voilà qui situe la densité musicale, et qui nous permet de rapprocher l’ambiance générale de la composition à d’autres choses écrites pour formations à cordes ; le concerto n°4 (notamment employé dans la B.O. du Mishima de Schrader) ou encore, la musique composée pour de la réédition du Dracula de Tod Browning. D’ailleurs, voilà qui n’est pas anodin ; la musique de temps à autre est une illustration sonore de ce qui se déroule sur scène, elle permet aux acteurs d’étendre, dans l’espace, la capacité vocale (ou théâtrale, pour les rôles muets) de leurs personnages, comme une musique de film qui permet d’installer entre deux scènes parlées une scène sans dialogues essentielle. Je crois avoir déjà parlé deux fois de récitatifs : par moment, oui, la musique est un support matériel pour la voix. L’alternance des silences leur permettent, à d’autres moments, de se répondre. Pour conclure il y a enfin des moments de complètes harmonies entre la voix et la musique – et là je parle bien sûr de la voix du baryton…

Dans la Colonie pénitentiaire est une œuvre qui tire sa force de sa sobriété, et du crescendo dont sait si bien user Philip Glass quand il s’agit de faire croître l’intensité dramatique en même temps que l’émotion du public. Sans être une œuvre de premier plan, elle n’en reste pas moins une composition d’une grande qualité.

J*